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De André e la Francia: tra "canzone" e "poesia"
From: "Riccardo Venturi" <venturik@ifrance.com>


1. Non sono mai stato granché "preso" dall'eterna diatriba tra
"canzone" e "poesia"; mia intenzione è esclusivamente quella di
analizzare l'opera di un autore di canzoni dal punto di vista dei
rapporti che lo legano ad altri autori, ad altre atmosfere e ad altre
realtà. In questo non c'è e non ci può essere alcuna differenza
essenziale, di sostanza e di metodo, tra occuparsi di un De André o di
un "poeta" riconosciuto generalmente come tale; tanto più che, nel
gioco delle influenze e della loro disamina (per oggettività, ipotesi
verosimili e/o probabili e suggestioni [NOTA 1]), la "poesia" è ben
presente e lo è, spesso, per derivazione diretta da una realtà più
consolidata culturalmente e temporalmente, e di conseguenza presa, più
o meno consciamente, a modello.
E' il caso di Fabrizio de André e della "Francia", comprendendo sotto
questo nome tutta una tradizione nella quale la "canzone" e la
"poesia" sono intimamente legate ad ogni livello, anche
nell'accettazione evidente della cosa promossa da tempo a dato di
fatto. Vi si sentono gli echi di tempi assai remoti, forse addirittura
del Medioevo e della poesia-canzone trovatorica [NOTA 2].

2. Avrete senz'altro capito che questi miei piccoli articoli, o saggi
(piccoli perché forzatamente costretti nello spazio di una serie di
post o di mail; ma non escludo, un giorno, di ampliare la cosa per mio
diletto personale dato che credo nel valore assoluto dell' "otium"
più elevato), fanno parte di un "progetto" volto ad analizzare
sistematicamente l'opera di De André dal punto di vista
storico/teorico, quindi trattando De André come un qualsiasi altro
autore e ben lungi sia da definizioni-etichetta che dal biografismo,
dall'aneddotica e dalle ciàccole imperanti specie dopo la sua morte.
Nella prima parte di questo "progetto" (è un termine che,
generalmente, detesto; ma non ho purtroppo trovato niente di meglio
per quel che ho intenzione di fare) mi sono occupato dei legami tra
Fabrizio de André e Georges Brassens, vale a dire di quelli più
palesi, diretti e noti relativamente al cosiddetto "primo periodo"
[NOTA 3]; ma De André non è solo Brassens, e tutta la canzone francese
"en bloc" ha contribuito a "farlo".

3. Come è stato messo in luce da Luigi Viva nella sua biografia [NOTA
4], tra la famiglia De André e la Francia esistono dei legami profondi
e "storici"; le stesse origini della famiglia (com'è del resto
abbastanza facile intuire dal cognome stesso) sono francesi e, pare,
provenzali. A parte ciò, si tratta di un "milieu" altoborghese e
culturalmente elevato (perdipiù situato in un'area, tra Genova e il
Piemonte, vicinissima alla Francia sotto tutti gli aspetti) dove la
lingua francese non è solo conosciuta passivamente, ma utilizzata
anche nella vita di tutti i giorni (come spesso avveniva nelle grandi
famiglie aristocratiche o dell'alta borghesia di qualche tempo fa, la
conoscenza e l'uso del francese, lingua "nobiliare", era una sorta di
segno di distinzione obbligato).
Fabrizio de André, quindi, conosceva e leggeva correntemente il
francese; le sue "traduzioni" (o riscritture) non sono passate
attraverso un intermediario fisico o indiretto (ed il francese di un
Brassens, ad esempio, non è certamente semplice intriso com'è di
riferimenti letterari, gergalismi e quant'altro -che presuppongono una
conoscenza autenticamente profonda della lingua e dell'intera
letteratura francese).


4. A tutto ciò devono essere aggiunte due cose a mio parere
fondamentali: l'attitudine culturalmente aperta della famiglia De
André (soprattutto del padre), in cui la scoperta del "nuovo"
(proveniente non solo d'Oltralpe) e l'abitudine di commentarlo e, per
cosi' dire, di "viverlo", erano delle realtà, e l'importanza della
musica nel "milieu" familiare (tutto sommato, Fabrizio de André è
venuto al mondo al suono d'un valzer divenuto poi "per un amore"!).
Tutte queste cose passano quasi per natura sul terreno della canzone;
dai suoi frequenti viaggi in Francia, il dr. Giuseppe de André riporta
regolarmente due cose: libri e dischi. E' il padre che, attorno al
'54, fa conoscere Brassens in casa propria; e siamo due soli anni dopo
l'esordio discografico del "sétois" e dai suoi primi passi nel cabaret
di Montmartre tenuto da Patachou (sulla place du Tertre, "où mourut
Paul Verlaine"). Con tutta probabilità, Fabrizio de André è stato
davvero tra i primissimi in Italia che abbiano conosciuto Georges
Brassens e le sue canzoni.

5. In questo ambiente imbevuto di cultura letteraria e musicale
francese (è nota, tra le altre cose, la passione del padre di Fabrizio
per il compositore Eric Satie) sarebbe interessante poter dare una
sbirciata a tutto il materiale "fornito" da Giuseppe de André alla sua
famiglia. Tralasciamo per forza di cose i libri, sebbene essi non
esulino affatto dalla questione; ma ci spingeremmo troppo in là,
oltre, naturalmente, ad avventurarci in un terreno minato come possono
esserlo delle ipotesi su una biblioteca che non si conosce. Viceversa,
le ipotesi su una discoteca possono essere meno campate in aria, ed è
a queste che ci limiteremo. Che cosa può essere entrato dalla Francia
nelle orecchie del giovane De André, oltre naturalmente a Georges
Brassens? La risposta non può venire che dalle sue canzoni.

6. A tale riguardo, è necessario prima dire qualche parola sulla
canzone francese e sulla sua storia.
La canzone francese "moderna" non è, come si suol dire, roba recente.
Le sue vere origini possono essere tranquillamente fatte risalire al
periodo immediatamente dopo la Rivoluzione, quando appare una figura
come Pierre Jean de Béranger (1780-1857), il primo vero e grande
"chansonnier" che si orienta verso una canzone originale. Con Béranger
siamo già pienamente di fronte a tutti quanti i caratteri distintivi
delle canzoni d'autore successive: impegno e satira sociale, gusto
della metafora in chiave politica, libertarismo. Una sua canzone
(forse la più nota), "Le roi d'Yvetot" (1813) è una satira
antinapoleonica che, si vocifera, l'Imperatore stesso conosceva e
canticchiava in privato (segno evidente della sua non eccessiva
"mordenza"); Béranger diviene comunque un personaggio famosissimo e
conosce per primo il destino "istituzionalizzante" di tanti suoi
colleghi successivi. Alla sua morte, nel 1857 (quindi in pieno Secondo
Impero) gli vengono tributati addirittura dei funerali di stato.
Impegno sociale e politico, libertarismo, lotta: cose che ritroviamo
praticamente in tutti i più grandi "chansonniers" del XIX e della
prima parte del XX secolo, alcuni dei quali impegnati direttamente
nell'esperienza della Comune di Parigi (1871), come Jean-Baptiste
Clément (1836-1903), l'autore de "Le temps des cerises" -il vero
"inno" della Comune sebbene si tratti di una canzone d'amore nel quale
fu vista una simbologia degli avvenimenti, tipo le ciliegie che
"stillano gocce di sangue" ecc.-, o Eugène Pottier (quest'ultimo più
decisamente e direttamente impegnato politicamente, cui dobbiamo tra
l'altro il testo originale dell' "Intérnationale").
Parallelamente, si sviluppa anche una canzone che potremmo chiamare
"di ambientazione", ad esempio con Aristide Bruant (1851-1925), il
"cantante dalla sciarpa rossa" immortalato in celeberrimi manifesti
dal suo amico Toulouse-Lautrec, che canta una Parigi che ritroveremo
in tanti altri autori che gli sono debitori pur nella loro diversità
(echi bruantiani sono facilmente avvertibili, ad esempio, in Charles
Aznavour e in Léo Ferré), e "lancia" Montmartre e i suoi locali ancora
sconosciuti persino ai parigini. E' ancora Bruant che rende popolare,
nelle canzoni, l' "argot" dei bassifondi e della mala, in questo
rinnovando una tradizione poetica che risale addirittura a François
Villon.
La tradizione libertaria e più decisamente anarchica della canzone
d'autore francese è già pienamente sviluppata in figure come Gaston
Couté (morto nel 1911), un provinciale trapiantato a Montmartre che
scrive molti dei suoi testi -fatto rarissimo nella canzone francese-
nel suo ostico "patois" di campagna (il "beaucéron") e, soprattutto,
in Montehus (1872-1952), il primo vero "provocatore anarchico" della
canzone francese (e di cui non a caso Léo Ferré e Renaud canteranno
delle canzoni). L'autore de "La butte rouge" e di "Gloire au
dix-septième" è difensore in prima linea dei movimenti operai, si
presenta in scena con una larga cintura rossa e diviene pacifista ad
oltranza contro ogni guerra borghese. Ciò non impedirà neppure a lui
la tipica "istituzionalizzazione alla francese" al termine della sua
vita; nel 1947 è una specie di "monumento" (cosa forse comprensibile
nella Francia post-bellica) e lo Stato gli conferisce addirittura la
Legion d'Onore (che accetta).


8. E' nella canzone francese che nascono altri due "gusti" che sono ben
presenti in Fabrizio de André; quello per la rivalutazione e la
valorizzazione del patrimonio popolare e quello per la "poesia in musica"
(quest'ultimo, come vedremo, in misura assai minore dal punto di vista
"diretto", ma importantissimo da quello che potremmo definire ideale, o
teorico).

Il patrimonio popolare francese (ballate, motivi ecc.) è ricchissimo, ma non
è certo prerogativa di quel paese: in tutti i paesi europei esso non
soltanto è immenso, ma legato da "fili" più o meno avvertibili di influenze
reciproche. Inoltre, esso obbedisce a delle comunanze strutturali assai
notevoli, anche se non è lecito esagerare [NOTA 5]. Ma la sua utilizzazione
e riscoperta nella canzone d'autore moderna promana essenzialmente da tre
soli paesi: la Francia, la Gran Bretagna e gli Stati Uniti d'America. Dalla
canzone popolare vengono riprese storie "esemplari" concernenti l'infelicità
dell'amore, l'ingiustizia e la crudeltà dei potenti, la rassegnazione di
fronte al destino umano, le vicende dei "ribelli" (banditi, fuorilegge
ecc.), la cui presenza massiccia nella canzone d'autore è osservabile anche
da un occhio non particolarmente esperto.
Limitandoci alla Francia, le più note canzoni popolari (ed anche alcune meno
note) vengono riproposte da tutti i principali chansonniers a partire dal
XIX secolo; ed è una cosa del tutto logica, naturale. La Blanche Biche, la
Complainte de Mandrin, il Roi fait battre tambour, Aux marches du palais, le
Prisons de Nantes e tante altre fanno parte stabile del repertorio generale,
a partire da Aristide Bruant. Non solo: esse influenzano, provenendo dal
"popolo" (e qui, probabilmente, si avvertono certe teorie sul "popolo
compositore" o "poeta" [Dichtervolk] che, in ultima analisi, traggono
origine dal Romanticismo fin dai suoi primi vagiti, ad esempio le Lyrical
Ballads di Wordsworth e Coleridge), i processi compositivi, sia testuali che
musicali. Ed è qui, al di là delle sue stesse dichiarazioni di
"atemporalità" e di "non poeticità del mondo moderno", che va ricercata la
vera spiegazione di quello che, nel saggio precedente, abbiamo chiamato
"medioevo brassensiano", e che tanta parte ha avuto nell'inizio e nello
sviluppo della poetica (e della musica) di Fabrizio de André. E si tratta di
una "riscoperta" e di una rivalutazione che non si esauriranno certo in
questo; ad un certo punto assumeranno, specialmente negli Stati Uniti degli
anni '60 e '70, un valore decisamente politico e "rivoluzionario". Woodstock
viene da molto, molto lontano nel tempo e nello spazo; quando Joan Baez vi
canta Matty Groves (ovvero la versione americana di Lady Barnard and the
Little Musgrave, Child #81, una ballata cinque-seicentesca conservataci in
un foglio volante del 1658), però, la sua riproposta è adattata
all'interpretazione che ne dà la sensibilità contemporanea e di un certo
particolare periodo (l'amore distrutto dall'arroganza del potente), ben
lontana da quella dell'originale (si trattava, anzi, di una ballata dai
chiari intenti moraleggianti e di ammonimento contro l'adulterio). E' un
procedimento, questo, di cui occorre sempre tenere conto anche per la
componente "popolare" della canzone d'autore; le "antiche istorie" vengono
fatte ascoltare o rifabbricate per trarne "insegnamenti" e "messaggi" molto
diversi da quelli di qualche secolo fa.

9. La canzone popolare, morente o addirittura estinta nel XX secolo, viene
solo apparentemente riportata a nuova vita; essa passa nel repertorio di
artisti-poeti che ne traggono si' nuova "linfa", ma che sono lontani anni
luce da uno spirito autenticamente "popolare" (e ciò è logico: tornare allo
spirito "popolare" alla base dei veri componimenti del genere equivarrebbe
alla riformazione di una società rurale pre-industriale!). La loro
definizione di "cantastorie" è suggestiva, ma non ha nessuna ragion
d'essere. Ciononostante, i moderni cantautori di qualsiasi paese si
propongono coscientemente come portatori di un'arte "popolare"; ed è questo
il necessario punto di partenza per ogni analisi corretta e seria, slegata
da ogni luogo comune e da ogni facile etichetta. La canzone d'autore va
studiata come qualsiasi altra espressione letteraria in sé, e non per
attribuirle ruoli che non ha o, peggio, per tentare di "elevarla" in una
categorizzazione sbagliata quanto artificiosa.

10. Prima di Fabrizio de André, tutto ciò non esisteva nella canzone
italiana. Il patrimonio popolare italiano, va da sé, è altrettanto ricco e
variegato di quello francese o di ogni altro paese; ma non aveva avuto alcun
riflesso, o riflessi assai scarsi e sporadici, sulla canzone italiana
(neppure su quella napoletana tradizionale). E' Fabrizio de André che,
basandosi su Georges Brassens e sulla canzone d'autore francese "in toto",
introduce nella canzone italiana motivi, atmosfere, storie e "morali"
dell'autentica canzone popolare, facendone uno strumento di coscienza e,
beninteso, di lotta. Tutto questo prima dell'insorgere della canzone più
direttamente "politica" o militante. La sua prima produzione è un'immensa
ballata, ed è questo suo rifarsi a radici popolari comuni, assenti
precedentemente, che è il suo primo contributo davvero decisivo al
rinnovamento della canzone italiana ed al suo allineamento agli standard
-qualitativi e ideali- francesi e di altri paesi. A mio parere, e so di non
esagerare, la canzone d'autore italiana può veramente essere fatta
cominciare con Fabrizio de André, che ne resta fino alla fine il
rappresentante più alto; ed è questo che deve essere messo in luce ed
analizzato, prima che Fabrizio de André si trasformi in un "vuoto mito di
terza mano".

 Di Brassens abbiamo già parlato abbondantemente; vediamo adesso
in quali altri modi la canzone d'autore francese influenza l'opera di De
André ed il suo percorso. Canzone popolare, abbiamo detto; e se ne trovano
due esempi diretti, "Il re fa rullare i tamburi" (la versione italiana,
discretamente fedele, di Le roi a fait battre tambour) e "Fila la lana",
seppure in quest'ultimo caso di tratti di una canzone falsamente popolare,
composta e cantata nel 1949 da Jacques Douai [NOTA 6]. Le traduzioni da
Brassens, Morire per delle idee a parte, si inseriscono tutte in
quest'ottica, Gorilla compreso; particolarmente indicativa, a questo
riguardo, è "Delitto di paese" [L'assassinat]. De André riproduce fedelmente
ogni tipo di atmosfera e di stilemi della canzone francese, "popolari" o
meno, trasponendoli in lingua italiana e facilitato, indubbiamente,
dall'esistenza anche da noi di una certa cultura "paesana" con figure non
troppo dissimili da quelle francesi; viene da pensare che vi trasponga anche
il "personaggio-Dio", che attraversa tutta una sua evoluzione fino ad
arrivare all'invito a "farsi i fatti suoi" nella Canzone del padre; vi
traspone anche un po' di "maledettismo" visibile in certo Villon da canzoni,
"diretto" o "indiretto" (e Villon ha inoltre l'atout di essere medievale sul
serio.). Tutto questo lo si ritrova in aspetti forse impensati. Ad esempio,
se da un lato la Ballata degli impiccati (facente per di più parte di un
album che segna il passaggio da una fase ad un'altra) di De André è un testo
autonomo rispetto a quello villoniano (musicato e cantato da Brassens), nel
quale, pur mantenendo lo stesso titolo (viene da pensare quasi per
contrapposizione), la cupa rassegnazione degli impiccati che invitano a
pregare Dio perché "les vueylle absouldre" viene anzi rovesciata in rabbia,
bestemmie e rancore niente affatto celato (cose del tutto ignote al bonhomme
Brassens), d'altro lato De André, violentando un po' la realtà
storico-letteraria ma adeguandosi in pieno ad una certa visione sempre
diffusa a livello superficiale, trova il suo maudit nostrano in Cecco
Angiolieri musicandone e cantandone il celeberrimo "S'i' fosse foco".
Fabrizio de André fa una canzone su una ragazzina che "gioca all'amore
scherzando con gli occhi ed il cuore"? Non solo ella somiglia tanto ad una
certa immagine delle "francesine", ma si chiama pure "Barbara", come la
principale cantante "torbida" francese. Insomma, Fabrizio de André prende
davvero dalla canzone francese, e dalla Francia in genere, tutto ciò che c'è
da prendere e, con essa, rinnova (anzi, fonda) tutta la canzone d'autore
italiana contemporanea (coadiuvato, certo, da tutta la "scuola genovese",
che però non ha l'ampiezza o la capacità per spingersi fino alle vette
deandreiane); ma, nel riprendere, nel trasporre, nel copiare e
nell'ispirarsi fin nei più minuti dettagli, riesce, comme par miracle, par
enchantement, ad elaborare e filtrare il tutto attraverso la sua sensibilità
ed il suo genio. Perché quel che traspare da De André è sempre e solo De
André, anche se a "farlo" hanno contribuito mille e mill'altre cose.

11. Per quanto riguarda la "poesia in musica, ovvero il mettere in musica ed
il cantare testi di poeti "riconosciuti" (aborro questo termine, ma non ne
trovo purtroppo di migliori), questa è una tradizione assolutamente
esclusiva della canzone francese. Non esiste altrove, e se è poi esistita,
da noi o altrove, lo si deve all'influenza ed all'esempio della canzone
francese. In Francia vengono tranquillamente musicati e cantati tutti i
principali poeti del passato e contemporanei, dal già più volte citato
François Villon a Victor Hugo, da Alphonse de Lamartine a Pierre Corneille,
da Paul Fort a Paul Verlaine, da Théodore de Banville a Francis Jammes.e
lista potrebbe continuare, e sarebbe lunga. In questo si distingue, va
detto, Georges Brassens, che non ha "rivali" e che ha addirittura
contribuito a scuotere dall'oblio un paio di poeti, Antoine Pol e Jean
Richepin, che senza le sue canzoni vi sarebbero probabilmente rimasti. Ma
non possiamo non nominare anche il Louis Aragon di Jean Ferrat (e di
Brassens, anche lui) e il Charles Baudelaire di Léo Ferré (lui stesso, e
decisamente, "baudelairiano"). Non solo; in Francia i poeti "veri" non
disdegnano affatto la canzone, non la considerano affatto una "forma poetica
minore" e vi si dedicano talora in modo del tutto naturale ed accettato. A
tale riguardo, il caso più ovvio e "clamoroso" è quello di Jacques Prévert,
il quale si "dota" persino di un compositore di fiducia (Pierre Kosma)
passando poi le sue canzoni ad interpreti vari che alimentano il mito della
"Rive Gauche" (Juliette Gréco, Catherine Sauvage -che fu per un breve
periodo una delle non poche amanti di Jacques Brel-, Barbara, persino Boris
Vian). Boris Vian è scrittore e poeta "riconosciuto", ma è anche musicista,
scrive canzoni per altri e si canta le proprie.

A completare la cosa, nella canzone francese si ritrovano frequentemente gli
stessi schemi metrici della grande poesia; tipico l'uso dell'alessandrino,
che, ad esempio, un Brassens maneggia alla perfezione stanti anche i suoi
precisi ed accurati studi di versificazione. E', lo si capisce, una cosa
difficilmente esportabile e, probabilmente, del tutto interna al "genio"
della lingua francese, alla sua consistenza ritmica ed alla sua tradizione
poetica. Inoltre, nella grande poesia di varie epoche i cantautori hanno
trovato del materiale perfetto per portare avanti ed esemplificare i loro
discorsi; per intendersi, Banville, Verlaine, Villon ed anche certe cose di
Hugo possono tranquillamente essere organici ad una canzone, idealmente e
linguisticamente; ne hanno, senza che, per questo, ne risultino affatto
"sminuite", il ritmo e l'andamento; in certi casi sembra quasi che, ad
esempio, una "Colombine" o "Les yeux d'Elsa" non aspettassero altro che
qualcuno che le cantasse. Ciò non potrebbe verificarsi, ad esempio, per un
Leopardi, un Carducci o un Montale (per motivi svariati ed assai diversi tra
loro). Nella canzone d'autore italiana il verso "principe", l'endecasillabo,
non ha molta cittadinanza; ed il corrispondente nostrano dell'alessandrino,
il cosiddetto "martelliano", ha anch'esso rari esempi (ma uno è La città
vecchia di De André).

12. Ciononostante, qualcosa "passa" in De André e nella canzone d'autore
italiana. L'unico caso di poesia messa in musica direttamente da Fabrizio de
André ed inserita in un album è la già nominata S'i' fosse foco di Cecco
Angiolieri (intendo qui un componimento preesistente in lingua italiana, e
non una traduzione). Piuttosto, con De André si assiste ad un nuovo
rapporto, ad una "presa di coscienza" possibile della compatibilità ad ogni
livello tra canzone di fruizione "popolare" e la poesia; cose che sfociano,
ad esempio, nella riscrittura dell' Antologia di Spoon River (della quale,
però, parleremo più a lungo nel prossimo saggio dedicato a "De André e
l'America"). In Italia abbiamo comunque un poeta che scrive qualche canzone
(non contando Italo Calvino): Franco Fortini. Che piaccia o meno, c'è Angelo
Branduardi (che, forse, quantitativamente è colui che più ricorre a tale
cosa, da italiani [Lorenzo il Magnifico] e da stranieri [William Butler
Yeats, Chrétien de Troyes, i provenzali]). Ma è con De André che tutto
comincia.

(Fine)

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[NOTA 1] Per il concetto di "suggestione" nell'analisi letteraria mi
rifaccio senz'alcuna remora alla "tradizione" pre-moderna o
pre-strutturalista e, più personalmente, alla mia vocazione di
eclettico. E', d'altronde, una cosa che fa capolino nell'opera di
diversi critici, come ad esempio nell'esegesi montaliana di Angelo
Marchese (tanto per parlare di un altro genovese recentemente
scomparso).

[NOTA 2] In Francia i "cantautori" sono stati a lungo chiamati
"troubadours". Per la "canzone d'autore" si preferisce adesso la
denominazione di "chanson à texte", che mette giustamente l'accento
sul ruolo centrale del testo senza per questo sminuire l'importanza
della musica. Una canzone è e resta tale in quanto ha una musica e può
essere cantata.

[NOTA 3] Lungi da me, però, attribuire a codesto "primo periodo" un
carattere monolitico. Mi sembra d'altronde che ciò appaia
sufficientemente chiaro da quel che ho detto nella prima parte su "De
André, Brassens, anarchismo".

[NOTA 4] Luigi Viva, "Non per un dio ma nemmeno per gioco - Vita di
Fabrizio de André", Milano, Feltrinelli, 2000.

[NOTA 5] Si veda a tale riguardo il saggio iniziale preposto alle mie "Child
Ballads: Ballate popolari angloscozzesi",
http://utenti.lycos.it/Balladven/index/html

[NOTA 6] Si veda la mia mail "File la laine / Fila la lana: storia di un
falso" del 15 aprile scorso.

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R.Vent., 59860 Bruay sur l'Escaut [France, Nord]